Վարդան Ջալոյան

Պատմական մատերիալիզմը ձգտում է պահել անցյալի այն պատկերը, որն անսպասելիորեն հայտնվում է պատմության կողմից ընտրված մարդուն՝ վտանգի պահին: Վտանգը սպառնում է թե՛ ավանդույթի բովանդակությանը, թե՛ այդ ավանդույթը ժառանգողներին: Միևնույն վտանգը կախված է երկուսի գլխավերևում՝ տիրապետող դասակարգերի գործիքը դառնալու վտանգը: Յուրաքանչյուր դարաշրջանում պետք է նորից փորձել խլել ավանդույթը հարմարվողականության ճանկերից, որն ուր որ է ծնկի է բերելու այն:

Վալտեր Բենյամին, 

Թեզիսներ պատմության փիլիսոփայության մասին 

Կարեն Օհանյանի մի քանի տարի առաջ ստեղծված «Իրական ուտոպիաներ» շարքը գնհատվեց որպես տարվա լավագույն գեղանկարչական գործերից: Կարծում եմ այդպիսին է նաև իր վերջին՝ Մարմնի ներդրումներ գեղանկարչական շարքը: Այս երկու նախագծերի միջև ընդհանրություն գտնելը դժվար չէ, նույնիսկ եթե առաջինը ավելի շուտ էկզիստենցիալ, իսկ երկրորդը քաղաքական բնույթ ունի: Առաջինում մարմինը դիտարկվում է և՛ որպես վերջին «իրականը», և՛ որպես ուտոպիա՝ վերջին ստեղծագործական ազատ տարածք: Երկրորդում մարմինը դիտարկված է այլ կերպ. այն ակտուալ տարածք է՝ միկրոիշխանական ուժերի բախման մարտադաշտ:

Երկու դեպքում էլ նկատելի է անհաղթահարելի մղումը հայտնաբերել իրականը: Որպես գեղանկարիչ Կարեն Օհանյանի հայացքը իրապես ուժեղ է, սահմանափակված միայն սեփական ընկալումով, սեփական խղճով և ազնվությամբ: Արվեստագետը ձգտում է հաղթահարել մեր հասարակությանը վարակած շփոթմունքը, վախը և հոգեկան ճնշված վիճակը: Հարցազրույցներից մեկում նկարիչը ասում է. «Իմ արվեստը հասկանալու համար պետք է լինես ճնշված, բայց հասկանաս, որ դու ճնշված ես, և որ հետևաբար քեզ ազատություն է հարկավոր: Իմ արվեստը այս հասարակության համար չէ, որովհետև մեր հասարակությունը չի ուզում ազատություն, բայց ես չեմ մեղադրում հասարակությանը, քանի որ նրա մոտ գերիշխում է վախը»:

Այդ իրականը այլևս չի կարող հիմնվել միայն սեփական աչքի նայիվ ընկալման վրա. տեսողությունը լրացվում է տեխնիկական միջոցների հնարավորություններով, հայացքը լրացվում զննման անհրաժեշտ գործողությամբ: Միքելանջելո Անտոնինիի «Բլոու-ափ» կինոնկարում լուսանկարիչը զննելով իր լուսանկարները նրանցից մեկում առկա թփերի հետևում հայտնաբերում է դիակ. սա խորհրդանշական է ժամանակակից արվեստի համար, որը գերազանցում է դասական արվեստը իր զննել-հետազոտելու կարողությամբ:

Ձգտելով իրականին Կարեն Օհանյանը օգտագործում է լուսանկարչական ապարատը: Լուսանկարելով, լուսնկարների միջև ընտրություն կատարելով, ապա պրոյեկտորի միջոցով վերջիններիս փոխանցելով մեծ կտավներին, նա ստանում է նկարներ, որոնք կարելի է համարել «հիպերռեալիստական»:

Ո՞րն է լուսանկարի դերը: Ինչպես նշեցի այն թույլ է տալիս զննելու, այսինքն՝ պատկերին նայելու մի քանի հայացքներով, կարծես տարբեր տեսանկյուններից: Այստեղից մեծ կտավները և կերպարների անբնական մեծ մասշտաբները. նրա նկարները հնարավոր չէ ընդգրկել մեկ հայացքով, ստիպված՝ աչքը մի քանի դիրք է ընդունում: Այս հնարքի շնորհիվ նրա կերպարները ձեռք են բերում զանգվածայնություն, որով հատկապես ընդգծվում է մարմնականությունը: Առաջին պլան է դուրս գալիս ոչ-խոսքայինը, հատկապես կինեսիկան՝ ժեսթերի լեզուն, երկրորդ պլան մղելով խոսքայինը՝ լեզվաբանականը: Խնդիրն այն է, որ հաղորդակցության ժամանակ մենք «տեսնում ենք» խոսքը, նրա բովանդակությունը և ձևը, արտահայտչականությունը և իմաստը, իսկ ձեռքերի կամ աչքերի շարժումները սովորաբար անուշադրության են մատնվում: Ժեսթը կարող է կրկնել կամ լրացնել խոսքը, բայց կարող է նաև հակասել նրան:

Ժեսթերը առաջին հերթին վկայում են մարդու կողմից իր մարմինը օգտագործելու մասին, դրանք մարմնի տեխնիկայի արտահայտություն են: Բայց ինչո՞ւ է կարևոր մարմնականությունը՝ մարմնի տեխնիկան: Եթե ավանդական էսթետիկական տեսակետից մարմնի մասին կարող ենք ասել, որ այն գեղեցիկ է կամ անհամաչափ, ապա մարմնականությունը սոցիալական է: Միշել Ֆուկոն ասում է. «Եթե կարող էր ստեղծվել մարմնի վրա [գոյություն ունեցող] որևէ գիտելիք, ապա միայն ռազմական և ուսումնական դիսցիպլինների հանրագումարի միջոցով: Միայն մարմնի վրա իշխանությունից ելնելով միջոցով հնարավոր դարձավ ֆիզիոլոգիական և կազմակերպչական գիտելիքը»: Ֆուկոն հավելում է. «Հենց մարմնի, ժեսթերի, վարվելակերպերի մեջ ներդրված իշխանության մեխանիզմների հետազոտության վրա է հարկավոր կառուցել հումանիտար գիտությունների հնաբանությունը» (շեղակառը՝ Վ. Ջ.):  Հնաբանական հետազոտության մերձությամբ է պայմանավորված շարքի անվանումը. Մարմնի ներդրումներ:

Կտավներից երեքը պատկերում են ոստիկաններին՝ ֆուտբոլային մարզադաշտը, փողոցը կամ ցուցարարներին հսկելիս: Մեկ այլ կտավում նրանք ողջագուրվում են: Բայց հինգերորդը արդեն պատկերում է ծեծված ցուցարարի դեմքը:

Տիրապետումը սկսում է սեփական մարմնի տիրապետումից և իշխանությունը հատկապես ձգտում է աշխատել երեխաների և պատանիների, զինվորականների և ոստիկանների մարմնի համար, այսինքն՝ այն մարմինների, որոնք ունեն լավ առողջություն: Կարեն Օհանյանը պատկերելով ոստիկաններին, որոնք հսկում են հասարակական վայրերը կամ ընդդիմության ցույցերը, մեզ ներկայացնելով նրանց ժեսթերը, պահվածքը, բացահայտում է միկրոիշխանության կոնֆիգուրացիան արդի Հայաստանում: 2008թ.-ի մարտի մեկից հետո, երբ ոստիկանական ուժերը արյունալի սպանդ կատարեցին խաղաղ ցուցարարների նկատմամբ, իշխանությունը վերածվեց բռնության իշխանություն և, փաստորեն, այն գրեթե ամբողջովին հանձնվեց ոստիկանին: Սա իշխանությունների և նրանց ընդդիմացողների համար այնպիսի պահ էր, երբ նրանք դարձան փոխադարձաբար վտանգավոր: Այս իմաստով, արվեստի Կարեն Օհանյանի գործերը ոչ միայն Ֆուկոյի ըմբռնված իմաստով «հնաբանական» են, այլև Բենյամինի իմաստով «պատմական մատերիալիզմի» ստեղծագործություն են:

Վերջին երեք տարում քաղաքական դաշտը վերափոխվել է. հայտնվել են նոր քաղաքական սուբյեկտներ, աճում է քաղաքական ակտիվիզմը, ինտերնետը դարձել է կարևոր քաղաքական գործնեության ոլորտ: Այդ ամենը հնարավորություն է՝ լսելի դարձնելու այնպիսի հասարակական խմբերի ձայնը, որոնք մինչ այդ անտեսանելի էին, խլացված՝ կուսակցական գործիչների աղմկարարությամբ: Իրավիճակի մյուս առանձնահատկությունն այն է, որ չափազանց կարևոր քաղաքական խնդիր է դառնում հանրային տարածքներում ազատորեն տեղաշարժվելու, մասնավորապես, արտիստական կամ քաղաքական ակցիաներ կատարելու ազատությունը: Համապատասխանաբար՝ ոստիկանը, ով դեռևս վերջերս հիմնականում հասարակական կարգի պահապանն էր՝ բռնում էր գողերին, զսպում խուլիգաններին, կամ հետևում երթևեկության կանոններին, այժմ վերածվել է քաղաքական կարգը պահպանող սուբյեկտի: Նրա մարմինը ձեռք է բերել ոչ միայն անձեռնմխելիության հատկություն (իսկ տեսականորեն անձեռնմխելի է ցանկացած մարդկային մարմին), այլև սրբության և քնքշության ֆանտազմատիկ երանգներ, որի վկայություն են տասնյակ դատավարություները ցուցարարների դեմ, որոնք դիմադրել են ոստիկաններին: Առանձնապես կարևոր է այդ դատավարությունների ընթացքում ընդգծվող ոստիկանի մարմնի փխրունության պնդումները: Ոստիկանի մարմնի շուրջ հյուսված ֆանտազիաները, ինչպես բարիկադների այս, այնպես էլ՝ այն կողմում, վերջինիս անխուսափելիորեն վերածում են արվեստի օբյեկտի, այն դառնում է յուրատեսակ «ռեդիմեյդ», ինչպիսին էր Դյուշանի Շատրվանը: Իսկապես. վերջին մի քանի տարվա ընթացքում ստեղծվել են բազմաթիվ կտավներ և վիդեո արվեստի գործեր, որտեղ ոստիկանը, նրա մարմինը հետազոտության առարկա են:

Ոստիկանների ժեսթերի մի մասի ծագումը հեշտ է պարզել. դրանք վերցված են հոլիվուդյան կինոնկարներից: Այս հանգամանքը կարելի բացատրել նրանով, որ հայաստանյան իշխանությունները քաղաքականացրել են զանգվածային մշակույթը, ստիպել են, որ շոու-բիզնեսը դառնա իր քաղաքական դաշնակիցը: Ժեսթերի մյուս խմբի ծագումը հայաստանյան հանդիսատեսը ևս հեշտությամբ կարող է ճանաչել. դա կիսաքրեական «լավ տղաների» ժեսթերն են: Հայաստանի իշխանությունները պատվիրում են սերիալներ, որոնց գլխավոր հերոսները «լավ տղաներ», «ավտարիտետներ» և գողականներ են: Եվ նկատի ունենալով, որ կինոն հիմնականում պահվածքի և ժեսթի արվեստ է, ապա այս փաստը կարելի է գնահատել որպես քրեական մարմնականության լեգիտիմացում: Այսպիսով կարելի է դուրս բերել հայաստանյան միկրոիշխանության կոնֆիգուրացիայի բանաձևը որպես սպառողականի և քրեականի խառնուրդ, կամ ֆուկոյական տերմինաբանությամբ՝ մենք ունենք պատժական և կարգապահական համակարգերի հիբրիդ: Հենց դրանով է այն տարբերվում արևմտյան հասարակությունում առկա միկրոիշխանության զուտ կարգապահական-հսկողական կոնֆիգուրացիայից:

Թվում է նաև, որ Կարեն Օհանյանի «Մարմնի ներդրումները» շարքում ոստիկանի մարմինը հակադրված է ցուցարարի մարմնականությանը: Առաջինը կազմակերպված մարմին է, որտեղ օրգանները որոշակի գործառույթ են կատարում, սահմանային դեպքում այդ մարմինը հանդիսանում է մահակի կցորդ, այն ոչ-սեփական մարմին է: Ընդհակառակ, «իմ մարմինը» այն մարմինն է, որ հպվում է ինքն իրեն: Ցուցարարի դեմքը ծեծված է. ցավը  մարմնի ինքնահպման առավել ինտենսիվ արտահայտություն է. այն սեփական մարմին է:

«Մարմնի ներդրումներ» շարքը պատկերում է իշխողի ժեսթի փլուզումը, ճորտության վերջը և պայքարը՝ հանուն պարտության, քանզի հաղթողը դառնում է ազատությունը սահմանափակող ուժ:

Մարտի մեկի ցուցարարներին հաճախ որպես մեղադրանք ներկայացվում էին գաղտնի կինոնկարահանման կադրեր: Սակայն իրադրությունն այլ էր, երբ ներկայացվեցին կադրեր, որոնք վկայում էին ոստիկանության գործողությունների անօրինականության մասին: Գուցե, Կարեն Օհանյանի կտավներով հնարավոր չէ քրեական մեղադրանք հարուցել, բայց դրանք ևս մերկացնող վկայություններ են: Այս դեպքում ևս հանդիսատեսը նայելով նկարչի ստեղծած ոստիկանների կերպարներին իր հայացքով իսկ խլում է նրա իշխանության մի մասը:

Ինչպես հայտնի է արվեստը չունի սեփական բովանդակություն և ստեղծագործական ազդակները գալիս են այն ոլորտներից, որոնք արվեստից դուրս են: Առավելաբար այդ ազդակը գալիս է քաղաքականից և արվեստը միշտ քաղաքական է, եթե նույնիսկ այդ իրողությունը չեն գիտակցում: Արվեստի քաղաքական բնույթը խարսխված է այն փաստի վրա, որ արվեստն իր ազդակը ստանում է մարմնի վրա բռնության, աշխատանքի և օտարացման փորձառություններից: Հայաստանի իշխանությունները ձգտում են շոու-բիզնեսի կամ սերիալների, ինչպես նաև դերասաններին, արվեստագետներին իր քարոզչական մեքենայի մեջ ներառելու միջոցով էսթետիկացնել բռնության տիրապետությունը: Կարեն Օհանյանը, ընդհակառակը, դիմադրում է այդ միտումներին, քաղաքականացնելով արվեստը:

[1] Walter Benjamin, Illuminations: Essays and Reflections (New York: Schoken Books, 1968), p. 255. [1] Վարդան Ազատյան, «Իրական ուտոպիաներ», Կարեն Օհանյան. իրական ուտոպիաներ, ցուց. կատ., Երևան, 2006, էջ 1.