Կարեն Օհանյանի «Իրական ուտոպիաներ» (2005-2006) շարքը՝ հեղինակի պատրաստվածությամբ, մասշտաբներով և հավակնությամբ կարելի է դասել վերջերս Հայաստանում ստեղծված լավագույն գեղանկարչական գործերի շարքին: Սույն հոդվածը այդ շարքի ֆորմալ-ստրուկտուրալ և սոցիալական վերլուծության փորձ է:

Կտավները, որոնցից ամենափոքրի չափսերը մոտ երկու մետրը երկու և կես մետրի վրա են, գույնով ակտիվ են և թարմ, ինչպես Կարենի գրեթե բոլոր գործերը: Յուրաքանչյուր կտավը կառուցված է գերակշռող գույների կոնկրետ հարաբերությամբ: Կարենը աշխատում է ակրիլային ներկերով, ինչը, մի կողմից, ապահովում է գույնի ակտիվություն և սինթետիկ արհեստականություն, մյուս կողմից, կտավի փայլատ մակերես: Կարենի քսվածքը հիմնականում կոպիտ է և մեծ կտորներով, այս հանգամանքը նրա ավելի վաղ՝ էքսպրեսիոնիստական շրջանի հետևանքն է: Կարենի գործերը թեև ֆոտո-ռեալիստական են, բայց նա միշտ խուսափում է ներկերի միաձուլումից ստացվող սֆումատոյի էֆեկտից:

Կարենն իր այս շարքն իրականացրել է մեկ տարվա ընթացքում: Տարվա տարբեր եղանակներին նա մեկնում էր քաղաքից դուրս և ցողով պատված ապակիների հետևից լուսնկարում մեջքով կանգնած մարդկային ֆիգուրներ: Հետաքրքրականն այն է, որ այդ պատկերները թվային լուսանկարների ուղղակի տեղափոխումն են կտավի վրա: Իսկ պատկերը լուսնկարից կտավի վրա տեղափոխելու պրոցեսը հեղինակն իրականցնում է անմիջապես համակրգչի էկրանից, այսինքն՝ հենց թվային վիճակում գտնվող լուսանկարից:

Կարենը աշխատում է բավական փոքրիկ սենյակում, այնքան, որ կտավները բռնում են ողջ սենյակը: Դրանք այնքան մեծ են, որ ներս չեն մտնում դռնով, ստիպված՝ նա դրանք ներս է մտցնում պատշգամբով: Եվ եթե սրան գումարենք այն, որ այդ մեծամասշտաբ գործերի ենթաշրջանակները հայթայթելու, կտավները ձգելու, նախնական գծանկարը էպիդիասկոպից կտավի վրա տեղափոխելու ժամանակ նա գիշերներ է լուսացնում, ապա զուտ նկարելու փուլը այդ կտավների ստեղծման ողջ ընթացքի մի մասն է կազմում միայն:

Ուստի մենք գործ ունենք ոչ թե զուտ նկարների, այլ գեղանկարչական նախագծի հետ, որն իր մեջ պարունակում է գեղանարչական դիսկուրսի (էտյուդային բնանկար, նուրբ իմպաստո) և ժամանակակից տեխնոլոգիական իրականության (թվային և համակարգչային տեխնոլոգիաներ) համաձուլվածքը:

Պատկերագրական իմաստով, Կարենի կտավներից մեզ երևում են մեջքով շրջված տղամարդկային ֆիգուրներ, որոնք գտնվում են ջրի ցողերի հետևում: Ցողերը միախառնվելով ֆիգուրին՝ ձևափոխում են այն՝ վերջինիս տեսողական ուրվագիծը դարձնելով անպարզ: Այս հանգամանքը դրանց օժտում է ֆոկուսից դուրս կիսաիրական կարգավիճակով և իզուր չէ, որ կառուցվածքային իմաստով, դրանց գտնվելու վայրը կտավի երկրորդ պլանում է: Առաջին պլանի ցողերը, որոնք իրենց չափսերով կկշռեին մոտ մեկ-երկու լիտր, հակառակ ֆիգուրներին, տեսողական իմաստով հստակ են: Դրանց ամորֆ ձեւերի մեջ գլխիվայր արտացոլվում են հետևում գտնվող ֆիգուրի փոքրիկ և աղճատված պատկերները: Այնպես որ, կտավը գլխիվայր շրջելու դեպքում, այն կլցվի գլխիվեր կանգնած բազում փոքր մարդուկներով: Պատկերի տեսողական զանցառման այս փաստը, իր հերթին, գուցե վկայում է Կարենի նախորդ փուլերից մյուսի՝ սյուրռեալիստական շրջանի մասին, երբ նա էապես ոգեշնված էր պատկերների «ուխտադրուժ»՝ Ռենե Մագրիտից: Իսկ նկարի արդեն երրորդ պլանում նշմարվում են բնապատկերները:

Այսպիսով, ողջ նկարը կարող ենք բաժանել երեք կառուցվածքային տարածության. առաջին պլանի ցողերը, երկրորդ պլանի ֆիգուրը և երրորդ պլանի բնապատկերը: Բայց և այնպես, պետք է նկատել, որ նկարներն ունեն ևս մեկ աննկատ մնացող պլան: Դա այն թափանցիկ ապակին է, որի վրա գտնվում են ցողերը: Այդ թափանցիկ մակերեսը, միևնույն ժամանակ, համընկնում է կտավի ֆիզիկական մակերեսի հետ: Նկատենք, որ ստեղծագործական պրոցեսի ժամանակ Կարենի հայացքը դեպի պատկերվելիք իրականությունը միջնորդվում է, առաջին՝ լուսնկարչական տեսախցիկի ոսպնյակով, երկրորդ՝ խցիկի դիմաց գտնվող ապակիով, երրորդ՝ էպիդիասկոպի ոսպնյակով, չորրորդ՝ համակարգչի էկրանով: Այս բազմաշերտ միջնորդվածությունը կասկածի տակ է դնում իրականության հետ արվեստագետի պարզ, անմեղ և ներդաշնակ հարաբերությունը՝ դա դարձնելով բարդ և խնդրահարույց: Արվեստի գործն այլևս չի ծնվում ինքնաբուխ ոգեշնչման արդյունքում, այլ արվեստագետի և իրականության բարդ փոխհարաբերության մեջ: Դրանք հայաստանյան անբերանպաստ իրականության մեջ ստեղծագործելու բարդության մասին են վկայում, որը Կարենը հոգեբանորեն շատ սուր է զգում:  Իրո՛ք, այս հանգամանքը ևս հաշվի առնելով, կրկին կարող ենք եզրակացնել, որ Կարենի պատկերները նրան դժվար են տրվում ոչ միայն վերը նշված տեխնիկական, այլև հայկական իրականության հետ փոխշփան հոգեբանական բարդությունների պատճառով:

Բայց և այնպես, պետք է նկատել, որ այդ բարդությունները կարծես թաքնված են Կարենի գործերում, ճիշտ այնպես, ինչպես ապակու մակերեսն է թաքնված դիտողի աչքից: Դրանց գունեղ և լավատեսական տրամադրությունը դիտողի ուշադրությունը վանում է այդ պատկերների ստեղծման հիմքում ընկած բարդություններից: Դրանք կարծես շնչում են ստեղծագործական անմիջականությամբ ու թեթևությամբ, հենց այն անմիջականությամբ, որի պակասից էլ ծնվել են այդ գործերը: Կարենի գործերը ուտոպիաներ են, քանզի դրանք փորձում են ցույց տալ այն, ինչն անհնար է գտնել: Կարենը փորձում է վերգտնել կյանքում գոյություն չունեցող ներդաշնակությունը, բայց ոչ թե դա վերստեղծելով արվեստում, այլ իրականում հայտնաբերելով հենց այն իրականության մեջ, որտեղ այն չկա: Նրա պատկերները ֆիքսված և նույնությամբ վերարտադրված են Հայաստանում, դրանք, պարադոսքային կերպով, հայկական իրականության մասն են, ինչն էլ դրանց տալիս է իրական ուտոպիաների կարգավիճակ: Նա մեկնում է գյուղավայրեր, փորձում է ֆիքսել մարդու և բնության բացակա ներդաշնակությունը, միաձուլում է բնական տարերքը մարդկային կերպարի հետ՝ դարձնելով իրարից անբաժան մեկ ամբողջականություն: Բայց այդ անելու ողջ ընթացքը միջնորդավորված է կենցաղային, ֆինանսական, տեխնիկական, հոգեբանական այն անհարմարություններով, որոնք Հայաստանում ապրող միջին խավի ցանկացած արվեստագետ կունենա նմանատիպ գեղանկարչական նախագիծ իրականացնելու ընթացքում (քաղաքից դուրս մեկնելու համար մեքենա հայթայթելուց, մինչև ենթաշրջանակ պատրաստողի հետ սակարկումները):

Ինքնաբարեբար մտքիդ է գալիս նման դեպքերում Հայաստանում ծագող հիմնական հարցը. արժե՞ արդյոք: Այո՛, արժե, եթե ուզում ենք, որ այն տեղն, ուր ապրում ենք դառնա պակաս անբերանպաստ, քան կա:

10.04.2006

[1] Իզուր չէ, որ միջնորդավորված պատկերը որպես իրականության հետ փոխշփման բարդության խորհրդանիշ հանդես է գալիս Կարենի սերնդակից այլ արվեստագետների գործերում, ինչպիսիք են, օրինակ՝ Աստղիկ Մելքոնյանի «Չ՛հենվել» լուսնկարչական շարքը (2004), Լուսինե Դավիդյանի “Bang, Bang” վիդեոն (2004): Առաջինի մասին առիթ ունեցել եմ գրելու, տե՛ս «Չ՛հենվել», Ակտուալ արվեստ, #3, 2005, էջ 139-142: