Գոհար Վարդանյան


2006-ի Մայիսի 5-31-ը Երևանի ժամանակակից արվեստի կենտրոններից մեկում՝ ՆՓԱԿ-ում, տեղի ունեցավ Կարեն Օհանյանի «Իրական ուտոպիաներ» խորագիրը կրող գեղանկարչական շարքի համանուն ցուցահանդեսը:

Ցուցահանդեսին կից ներկայացված բրոշյուրում, ցուցահանդեսի կուրատոր, արվեստաբան Վարդան Ազատյանը ներկայացրել է հեղինակին ու իր ստեղծագործությունը ֆորմալ-ստրուկտուրալ ու սոցիալական վերլուծությամբ:[1]
Սույն հոդվածը փորձում է սյուրռեալիզմի հետ համեմատական վերլուծությունների և Ժակ Լականի հոգեվերլուծության մի շարք ներդրումների միջոցով ցույց տալ այդ աշխատանքներում հայելային արտացոլման և դրա արդյունքում, ֆորմալ առումով, դրանցում մի շարք յուրօրինակ տարրերի առկայության մասին:

Արտացոլման խնդիրը Օհանյանի աշխատանքներում հատկանշական է նրանով, որ կտավներում չենք տեսնում ոչ մի էական տարր, ինչը կստիպի մտածել այդ խնդրի առաջնայնության մասին: Այս հանգամանքը նման է մի ուրույն խաղի, որտեղ արտացոլման հայելային խնդիրը մեկնաբանության մարտահրավեր է նետում մեկնաբանին: Եվ եթե խնդրին մոտենանք ավելի «մանրազննող» աչքով, ապա կբախվենք Իրական ուտոպիաներում առկա երկու շատ կարևոր արտացոլանքային տիպերի:

Նախ սկսենք ջրի կաթիլներից, որոնք սփռված են նկարի ողջ մակերևույթով, ըստ այդմ՝  միջանցիկ դաշտ ստեղծելով դիտողի ու պատկերված ֆիգուրի միջև, քանզի դրանք դիտողի հայացքը պրոյեկտում են միաժամանակ նկարի մեջ և հակառակը: Ստանալով երկկողմանի հայելու ֆունկցիա, որի արտացոլման մի կողմը իհարկե անտեսանելի է, ավելի ճիշտ անընդգրկելի, այս փոքրիկ «հայելիները», ի տարբերություն իրական հայելու, չեն կատարում հայելուն բնորոշ բոլոր ֆունկցիաները և արտացոլում են ոչ թե պատկերված ֆիգուրն ամբողջովին, այլ՝ մաս առ մաս: Տարածական ըմբռնման ու այդ տարածությունը իր մեջ ներառելու առումով, այս կաթիլների «հայելային» ֆունկցիան իհարկե թուլանում է, քանի որ միայն նկարի կենտրոնական հատվածում գտնվող կաթիլների մեջ կարելի է տեսնել ֆիգուրի ամբողջական արտացոլումը: Հետաքրքրականն այն է, որ այս հայելի-կաթիլները, որոնք ստանում են ուռուցիկ հայելու հատկանիշ և ըստ այդմ արտացոլում պատկերը գլխիվայր, ըստ էության, մինչև վերջ չկատարելով իրենց ստանձնած ֆունկցիան, տրամադրում են սխալ կամ, ավելի ճիշտ, աղավաղված արտացոլանք: Այս վերջին պարագան առաջ է քաշում իրականի ու անիրականի փոխհարաբերության սյուրռեալիստական խնդիրը:

Բացի այդ, ինչպես նշում է Վ. Ազատյանը, հայելային կաթիլներն իրենց արտացոլանքով, հենց նույն ֆիգուրի վրա, վերարտադրում են միևնույն ֆիգուրը ոչ միայն 180 աստիճանով գլխիվայր, այլև բազմացված (թեև Ազատյանը խորամուխ չի լինում բազմացման փաստի վերլուծության մեջ): Բազմացման արդյունքում ֆիգուրը վերարտադրվում է սեփական մակերեսի վրա և, միաժամանակ, դիրքափոխվում: Այս իմաստով, որոշ առնչություն կարող ենք տեսնել Ռենե  Մագրիտի 1926թ. «Վտանգավոր կապ» կտավի միջև: Այստեղ հայելին բռնած մերկ աղջկա արտացոլանքը երևում է հակառակ կողմով, արդյունքում՝  մարմինը ներկայանում է միաժամանակ երկու կողմով, փաստ, որն անհնար է երկչափ տարածության վրա, սակայն հնարավոր է՝  նկարի այդ նույն երկչափ տարածք ներմուծված հայելու շնորհիվ: Օհանյանի մոտ հայելու այս նույն ֆունկցիան կատարում են կաթիլները:


Բացի այդ, նկարի ողջ մակերևույթով ցրված «հայելի-կաթիլները» նաև թույլ չեն տալիս դիտողին տեսնել ֆիգուրի ամբողջական պատկերը, մանրամասն դիտել օբյեկտը, հասկանալ և ըմբռնել տեսածը: Կաթիլները միջամտում են դիտելու այս պրոցեսին, տալիս իրենց մեկնաբանությունը, իրենց վրա վերցնում պատկերվածը դիտողին հաղորդելու պարտականությունը՝  ստանձնելով միջնորդի դեր, դրանք դիտողին զրկում են պատկերի հետ «անմիջականորեն» հաղորդակցվելուց: Արդյունքում, պատկերված օբյեկտը ստանում է օտարված օբյեկտի կարգավիճակ, որին դիտողի հայացքը չի կարողանում «տիրել»:Այստեղ կարելի է հատկանշական մի համեմատություն անցկացնել հայացքի տրամաբանության մասին Լականի գաղափարների հետ, որոնք նա շարադրում է Հոգեբանության չորս հիմնական գաղափարները սեմինարում: Լականը գտնում է, որ սուբյեկտը երբեք չի տեսնում այն, ինչ ուզում է տեսնել կամ այն, ինչ կա: Ուստի, տեսածը երբեք ցանկալին չէ: Լականը հետաքրքիր մի օրինակ է բերում՝ հայացքի տրամաբանության մեջ ներքաշված մարդուն համեմատելով այն կենդանիների հետ, որոնք այլ կենդանիների հայացքից պաշտպանվելու և փրկվելու համար, քողարկում են իրենց՝  ձուլվելով միջավայրին: Նա գտնում է, որ մարդկային էակները ևս վարժվում են ղեկավարել այն դիմակները, որոնք իրենք առաջարկում են այլ սուբյեկտների հայացքին: Ըստ այդմ, հայացքը ցույց է տալիս ուրիշի ներկայությունը տեսողական դաշտում:[2]

Այսպիսով`«Իրական ուտոպիաներում» այդ քողարկման դերը ստանձնում են կաթիլները: Այստեղ, դրանք բեկում են հայացքը՝ չթողնելով, որ այն հասնի նշանակետին: Այն վազում է, սահում մակերեսի վրայով, ազատ տեղեր փնտրում՝ ներս թափանցելու համար, բայց ապարդյուն (սրան նպաստում է նաև դիտողին մեջքով կանգնած ֆիգուրը, որն ինքը դիմադրում է հայացքով բացահայտված լինելուն): Գուցե՞ պատկերն ինքը չի ցանկանում, որ իրեն դիտեն: Գուցե՞ այն ձեռք է բերել Լականի նշած քողարկումը:

Այս դիտողական խոչընդոտների (հայելային կաթիլներից ու դրանց սխալ արտացոլումից, կտավի մակերեսը հաղթահարելու բարդությունից, մինչև մեջքով դեպի դիտողը կանգնած ֆիգուրը), կիրառման առումով կարելի է մեկ այլ համանմանություն անցկացնել Մագրիտի Մեծ պատերազմ շարքի հետ: Այդ  շարքի գլխավոր թեման «թաքնված տեսանելին է», այստեղ՝ պատկերվածի որոշ դրվագները, հիմնականում ամենակարևորները, օրինակ՝  ֆիգուրի դեմքը, դիտավորյալ փակվում է մեկ այլ օբյեկտով՝ ծաղկեփունջ, խնձոր, թռչուն: Իր ընկեր Պատրիկ Ուոլդբերգին ուղղված նամակում Մագրիտը, իր այս աշխատանքների կապակցությամբ նշում է, որ այս աշխարհում ամենահետաքրքիրը հանկարծակի դեպի մեր գիտակցություն ներխուժած տեսանելի տեսանելիության և թաքնված տեսանելիության ներկայությունն է, որոնք բնության մեջ անբաժանելի են միմյանցից: Տեսանելին միշտ իր հետևում մեկ այլ տեսանելի է թաքցնում: Մագրիտը գտնում է, որ իր նկարները ուղղակիորեն ներկայացնում են հենց այդպիսի իրավիճակ, երբ տեսանելի երևույթի ներկայացման ու այդ նույն երևույթի հետևում թաքնվածի միջև տեղի է ունենում գործողություն: Դա բացահայտման գործողությունն է, որը Մագրիտը նմանեցնում է պայքարի:[3]

Բացահայտող հայացքի այս պայքարը առկա է նաև Օհանյանի «Իրական ուտոպիաներում»: Դիտողը պայքարում է պատկերը մինչև վերջ տեսնելու համար, բացահայտելու համար այն, ինչը իր հայացքի համար տեսանելի չէ, բայց ակներև է, որ այն կա: Առաջին հայացքից և, հատկապես, հեռվից պարզ թվացող այս նկարները ստիպում են երկար նայել իրենց, ներսուզվել ու փորձել, նույնիսկ ջանալ, հասնել ամենաէականին՝ ֆիգուրին, որը, սակայն, իր ողջ հասակով մեկ կանգնած է դիտողի առջև:

Արտացոլման խնդրի մյուս կարևոր ասպեկտը պատուհանն է: Պատուհանը ստեղծում է իրականի ու անիրականի փոխհարաբերություն, այն արտահայտում է մեկը մյուսի արտացոլումը՝ մեկը մյուսի մեջ: Ի վերջո, նկատենք, որ այս բոլոր կաթիլները գտնվում են պատուհանի վրա, իսկ ֆիգուրը՝ պատուհանից այն կողմ է: Սյս միջանկյալ ապակու մասին Վարդան Ազատյանը ևս խոսում է իր տեքստում: Փաստորեն, ֆիգուրը արտացոլվում է ոչ միայն ջրի կաթիլներում, այլև պատուհանի ապակու մեջ ու ստեղծում կրկնակի սխալ արտացոլանք: Այսինքն, նկարում իրականությունը ամբողջությամբ անհասանելի է աչքին, իրականության փոխարեն հայացքը դեմ է առնում ևս մեկ խոչընդոտի՝ պատուհանի: Արդեն գրեթե վերջին պլանում հայտնված ֆիգուրը, որը երևում է ջրի կաթիլների մեջ արտացոլված և այդ կաթիլների միջև դատարկ տարածությունների մեջ, հետադարձ գործողության, այսինքն՝ դիտողի կողմից դրա ընկալման ժամանակ, բախվում է ևս մեկ «միջնորմի», որը հայտնվում է դիտողի (կամ նույնիսկ հենց նկարչի) ու պատկերվածի միջև: Անհնար է, որ այսքան դաշտերի միջով անցնելիս կերպարը չպառակտվի, չվերածվի մասնիկների, չանէանա, չվերածվի իր իսկ պատկերի արտացոլանքի: Ինչը գուցե ունի նաև հոգեբանական պառակտման, երկատման ներիմաստը:

Այսպիսով, մեր հայացքից քողարկված «հայելի-կաթիլներն» ու պատուհանը, միջամտելով ուշիմ դիտողի հայացքի մեջ՝ ստեղծում են միաժամանակ պատրանքայինի ու իրականի սահմանագծին գտնվող պատկեր՝ «Իրական ուտոպիա»:

[1]          Վարդան Ազատյանի տեքստն ու տվյալ հոդվածը տպագրվել են Ակտուալ արվեստ ամսագրում 2006 թվականին, ինչպես նաեւ Ռեւիզորարվեստի պատմության օնլայն ամսագրում www.reviosor.am

[2]          Տրված է` Keith Moxey, The Practice of Theory. Poststructuralism, Cultural Politics, and Art History.Cornell University Press. Ithaca and London, 1994, 53

[3]          И. Мосин, Энциклопедия сюреализма,С.-П., М., 2005. 193