Ելենա Այդինյան
Խորհրդային քսանականները ուտոպիայի կառուցման շրջան էին: Այդ ուտոպիան միանգամայն իրականանալի էր թվում: Ռուսական ավանգարդը նոր աշխարհ կառուցելու ճանապարհներից մեկն էր: Խորհրդային պատմության հաջորդ փուլերը վկայում էին քսանականների ենթադրած ուտոպիայի իրականացման ձախողման մասին: Դրանք մեկը մյուսի հետևից հեռվացնում և գունատում էին դրա ուրվագիծը:
Կարեն Օհանյանի կոլաժներն առաջին հայացքից հիշեցնում են ռուսական կոնստրուկտիվիզմի գործեր՝ սևի, սպիտակի, մոխրագույնի և կարմիրի համադրության, սև և սպիտակ լուսանկարների օգտագործման և հստակ երկրաչափական ձևերի շնորհիվ: Ավելի ուշադիր դիտելիս՝ հասկանում ես, որ ժամանակի միջով մեծ ճանապարհորդության վկա ես: Արվեստագետը որպես կոլաժների նյութ օգտագործել է 1950-ական թթ.-ից ի վեր տպագրված խորհրդային ռուսալեզու ամսագրերից հատվածներ: «Կտրտելով» ուտոպիայի ձախողման ժամանակաշրջանի արտադրանքը՝ արվեստագետն այն վերադասավորում է այնպես, որ այն նորից վերակենդանանում է որպես ավանգարդ: Այն, ինչ ստացվում է վերադասավորումից, սակայն, քսանականների ավանգարդի վերածնունդը կամ շարունակությունը չէ: Այն պատկանում է իր ժամանակին և իր ստեղածման համատեքստին: Նախ և առաջ՝ այս արվեստը զրկված է այն բացահայտ քաղաքական ֆունկցիայից, որն ուներ դրա «նախատիպը»: Այն նոր աշխարհ կառուցել չի հավակնում, այլ փորձում է գլուխ հանել այն աշխարհից, որում գտնվում է: Դրա քաղաքական դիմադրությունը մշակութային շրջանակներում է մնում:Այս կոլաժները մշակութային անհամադրելի նշանների համադրություն են: Մի կողմից՝ կոնստրուկտիվիզմին հղող ձևն է, մյուս կողմից՝ հետստալինյան խորհրդային պատմությանը հղող պատկերները: Այսպես, օրինակ, «Գնդակահարություն» գրությամբ կոլաժը, 1920-ականներին հղելով հանդերձ, ներկայացնում է ստալինյան բռնաճնշումների թեման: Բացի այդ՝ այս կոլաժը հզոր հուզական ազդեցություն է թողնում, ինչը հատուկ չէ կոնստրուկտիվիզմին՝ ըստ սահմանման: «Բռնապետի մահից հետո» գրությամբ կոլաժը ստիպում է կասկածել՝ արդյո՞ք այդ մահը իրոք տեղի է ունեցել, երբ բռնապետը իր նենգ ժպիտով դուրս է սպրդում կարմիր դաշտի միջից և ողջույնի ժեստով հավաստիացնում է, որ մեզ հետ է: Հետաքրքիր է այն, որ Ստալինի լուսանկարի շուրջ կարմիր գիծ է գծված: Դա պարզապես ամսագրի ձևավորման մաս է, որը կոնստրուկտիվիզմի չի հղում, բայց հատվածաբար վերցված՝ դառնում է կոնստրուկտիվիստական էսթետիկայի տարր: Այնուամենայնիվ՝ «Արձանը» մակագրությամբ կոլաժում մի այլ բռնապետ արդեն վերածված է զուտ պատկերի: Գրեթե սիմետրիկ կոմպոզիցիայի ներսում կերպարը դարձել է դեկորատիվ տարր, քանի որ զրկվել է ուժի ամենակարևոր գործիքից՝ հայացքից: Լուսանկարը կորցրել է իրականությանը հղելու իր հատկությունը և մատնել իր փաստաթուղթ լինելը:
Մի այլ կոլաժում էլ Լավրենտի Բերիային հիշեցնող կերպարը «զոհ» է գնում աբստրակտ տարրերին և աբստրակտ տարր դարձած տեքստին և ինքն էլ աբստրակտ տարր դառնում: Սպորտին վերաբերող կոլաժներն առավել մոտ են կոնստրուկտիվիզմի գործերին: Որոշ դեպքերում կարելի էր նույնիսկ շփոթել դրանք ռուս կոնստրուկտիվիստների գործերի հետ: Այնումաենայնիվ՝ պատկերը կրկին մատնում է ժամանակագրական անհամապատասխանությունը: Մարզիկների պատկերները տիպիկ են Լճացման շրջանի ամսագրերի համար, և միանգամայն հենց այդ ժամանակաշրջանի հետ զուգորդումներ են առաջացնում: Առավել ևս նման զուգորդումներ է առաջացնում “НЛО” գրությամբ կոլաժը: Թռչող ափսեների, կանաչ մարդուկների տեսքով այլմոլորակայինների և նման այլ երևույթների հանդեպ հետաքրքրությունն ու ուշադրությունը հնարավոր էր միայն Լճացման շրջանում, բայց ոչ մի դեպքում ոչ խորհրդային վաղ շրջանում, երբ թե՛ գիտնականները, թե՛ արվեստագետները ձեռնամուխ էին լինում Երկրի վրա նոր իարակնության կառուցմանը: Զուգահեռ իրականություններ փնտրելու անհրաժեշտությունն այդ կառուցման ձախողման արդյունք է: «Պայթուցիկ նյութը ռելսերի վրա» գրությամբ կոլաժը յուրահատուկ օրինակ է կոնստրուկտիվիստական աբստրակտ տարրերի և տեքստի սեմանտիկ նշանակության միջև զուգահեռի. կոմպոզիցիայի ուղղահայաց առանցքը կազմող մոխրագույն գծերը քանդվող ռելսեր են հիշեցնում: «7-րդ օրը, պարապմունք յոթերորդ, կիրակի» կոլաժը հակասական զուգահեռ է անցկացնում խորհրդային իրականության և աստվածաշնչյան հղումների միջև: Մի կողմից՝ «Յոթերորդ օրը» արտահայտությունը հղում է Աշխարհի արարմանը, մյուս կողմից՝ «Պարապմունք յոթերորդ»-ը հղում է առօրեական պլանային աշխատանքի: Մի կողմից՝ պատկերն, ամենայն հավանականությամբ, առողջական կամ սպորտային որևէ գործողություն է ներկայացնում, մյուս կողմից՝ ֆիգուրը նման է չարչարանքի կամ մահվան դատապարտված և այդ դատապարտումն անտրտունջ ընդունող հերոսի: Անպաշտպանության և կատարյալ «բացության» այդ տպավորությունը ստացվել է պառկած ֆիգուրը ուղղահայաց շրջելու շնորհիվ:
Տասնհինգ կոլաժներից միայն մեկն է ձգտում ձևերի և տեքստի միանգամայն աբստրակտ պատկեր լինելուն: «Ձև» բառն այստեղ երկրաչափական պատկերների հետ միասին աբստրակտ կոմպոզիցիա է կազմում՝ նեքևից վերև և ձախից աջ ուղղված շարժմամբ: Խորհրդային պատմության փուլերի համադրումը, միմյանց միջոցով դրանց ցուցադրումը, սակայն, կարևոր են ոչ միայն ինքնին, այլ նաև որպես այսօրվա Հայաստանի մշակութային կյանքում մի իրադարձություն: Սա մեր անցյալը՝ որպես խորհրդային անցյալ գիտակցելու մի փորձ է: Մենք արգասիք ենք գործընթացների մի բարդ փնջի, որն այսօր հենց այդպես՝ փնջով էլ հետևողականորեն ջնջվում է մեր պատմական հիշողությունից: Արվեստագետը կարևորագույն մի քայլ է կատարում. առանց որևէ պաթոսի, գնահատականների և հունական երգչախմբի՝ նա ստեղծում է մի մշակութային տարածք, որում մեր հասարակությունը կարող է վերապրել իր իսկ մշակութային պատմության այն ասպեկտը, որն առօրյայում ամենից հաճախ չի գիտակցում: Ավանգարդիստ լինելն արվեստագետի համար կարևոր է, դա է մշակութային տարածքում իր դիրքը: Նա խաղում է մշակութային նշանների հետ՝ համադրելով անհամադրելին: Այս ժեստի մեջ հեգնանք է առկա: Այնուամենայնիվ՝ Օհանյանի գործերը չեն դառնում Կոմառի և Մելամիդի ճակատային և կոպիտ համադրումները: Դրանք նուրբ և սրամիտ դիտարկումներ են մեր ընդհանուր «մանկության» մասին: